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當畢加索成為一種現象

來源:北京晚報

時間:2019-12-02

他畫他,他畫女郎,我畫他仨 李 燕

  一

  畢加索這位標志著“西方繪畫進入現代”的代表性人物,不同的人對他和他的作品有不同的觀感與認識。對一般人來說,由于他有顯赫的名氣,總會出于好奇心看兩眼,但多數人只覺得怪誕,不大好理解,看罷也就走了。而對抱定“美術唯寫實求真的唯一法則”的畫家和愛畫者來說,他的繪畫方法是破壞性的,是不可能被正常的審美視覺所接受的,故而先覺得惱怒,而后就不屑于觸及此類話題了。至于他為什么這么畫,為什么非要突破自己的以往和自己的今天,畫商為什么把他的作品賣成天價,藝術評論家為什么把他捧得那么高?便不會去細加思考了。

  畢加索的人生經歷和社會地位,以及所處的社會環境,決定了他其實完全沒有必要去千方百計地突破藝術的自我,甚至連維持自己生計的畫商都一度警告他,再玩“立體派”之類,就不經營他的畫了。但他并不想批量復制自己既定的作品,所以總是“朝令夕改”,“覺今是而昨非”地變換架勢和招數,并且立即呈現在畫布或其他材質之上,無暇顧及旁人的建議與反應。“無恒定”,成了畢加索的獨特風格。

  至于他的“怪畫”為什么會在日后的藝術市場中被熱捧,還能“有價有市”地不斷出現藏家認購或待價而沽,有高額回報,并且這個全過程是真實的,著實是脫離絕大多數人正常又平常生活之外的事。那些與己無關的“驚人天價”或搶眼新聞,完全可以當作耳邊風忽略過去。畢竟在這里,已然沒有談論“學術”和“藝術”的空間,只有資本市場的交易空間,“商品價值等同于藝術價值”注定了“越貴的藝術品就是上好的藝術品,能賣高價的畫家就是大畫家”——市場已然做了裁判!如此一來,藝術評論家也就失去了獨立的判斷,成為資本的附庸,也就很難去說真話、說實話、說自己的話了!

  

  從市場回歸到藝術上來,畢加索的“無恒定”可以從四個“勇于”展開,即勇于探討造型的形象形式、勇于探索繪畫的構圖方式、勇于探求繪畫的色彩配置、勇于嘗試各種材質的藝術品。

  先說造型。美術也稱“造型藝術”,分為平面的繪畫、立體的雕塑。這里主要探討繪畫,繪畫首先是選擇題材,要把它畫出來——人物、動物、景物或任何人造物的形象。

  形象,凡是眼、耳、鼻、舌、身可觸及的都是“具象”,或曰“表象”;凡是眼、耳、鼻、舌、身不可觸及而只可“意識”者,屬“抽象”;一般視覺中和照片中的形象,為“表象”,但在不同的心境里,表象變了形,是為“意象”。表象是不會變的原形,意象隨心境的變化而千變萬化。人們頭腦中對表象和意象留下的“影子”為“印象”,畫家創作除了對人、對景、對物的當場寫生之外,都是憑“印象”作畫(以文學形式表現的一切人、景、物以及情節,也都屬印象的描述與交集)。一切與造型有關的藝術,都離不開對形象的記憶,否則形象聯想與組合的形象思維就無法深入展開。

  西方繪畫在運用表象寫實的手段上已達到極致,在攝影術發明后,他們的一些杰作簡直如照片一般,甚至有些人認為,攝影術的發明以及新科技的出現,使得寫實繪畫可以休矣。然而新科技是不可能絕對替代寫實繪畫的,恰恰由于表象是任何人的視覺都能一目了然,所以寫實繪畫永遠有觀眾,永遠有生命力。而畢加索等畫師并不想廢棄寫實手段,他們想的是突破表象寫實的手段,走向變形的意象方向,只是走得——跑得很急,這在西方畫壇確是一種超前現象。

  畢加索的“變形”是相對表象原形而言的,比如對人物的變形,對動物的變形,對一切人們習以為常景物的變形,但畢加索筆下的形象已激奮到了任意的形,隨心所欲而無不逾矩的無以歸類的形——點、塊、面、輪廓,什么東西都不像的形象。這可以定名為“畢氏形象”。比如他隨意地將女人臉上的雙眼挪到了一側,我稱之為“比目魚少女”,因為她讓我聯想到了一種海魚,它的雙眼長在一側,名曰“比目魚”或“偏口魚”。他也會把人的頭或上身“安裝”在走獸的身上……總之在他的畫中,凡是能讓你看出“像什么”或“像由什么組合”的形象,都可稱為“畢氏有據變形”;凡是讓你不可能聯想出任何物象依據的造型,都可稱為“畢氏無據造型”。

  “畢氏形象”對我們是有特殊啟發意義的,他對造型那種“放射型”的實踐作品,可以給你提供造型創新的最大選擇空間,可以擇其數種方式融入自己的創作,再交給大眾去評判。大眾通不過的暫且擱在一邊,再轉試其他方式,如此可以節約時間——時間即生命。當然,畢加索在無意中為后人提供了幾乎無限優選方式的同時,也提供了最多翻覆的前車之鑒。他翻得起的車,幾乎所有畫家都翻不起!“天價保值”的資本市場為畢加索創設了一個無限自由的空間,怎么滾也不會翻車,連隨意試驗的產品都能“點石成金”。

  再說構圖方式。畢加索的構圖方式也如其造型一樣,完全無規無矩、無任何程式可言,這也為畫家提供了無限優選劣汰的機會,一如前文的“造型方式”所述。

  第三是色彩配置。對自然光色規律的運用已成為西方繪畫的碩大寶庫,1666年牛頓用三棱鏡分析出六種可見光色,又在日后“印象派”畫家的筆下得到了充分的實踐驗證。西畫掌握的不同色相在不同濃度比例下產生的“補色”、“復色”、“基本調”等科學規律,熟練地運用于繪畫,奉獻給世界。在畢加索的知識儲備中,當然有這方面的傳統印象,這在他早期的繪畫中已顯露無遺。但他要“變”——于是在他的畫里,肆無忌憚地試驗了各種色彩組合。從作品看,大致分為三類:一種是在一個基調下的色彩組合;另一種是只為悅目而進行的頗有裝飾、鑲嵌意趣的色塊拼合;再一種則是近乎任意狂涂亂抹的顏色拼湊。前兩種頗具啟發意義,將其融入自己的創作中來,成功率相對較高。

  最后說嘗試各種材質。畢加索不僅在紙、布、木板上作畫,還大膽嘗試了以陶器、瓷器、金屬、木材等材料創作立體造型和器具上的裝飾圖形。

  在科研領域,任何勇于突破的設想和起步都必須承受巨大的壓力。但他們的“實驗室效應”——以同樣的材料、條件和方法在不同的時間、地點產生相同的效果,而且這一切都可以用量化和公式語言說明白,于是其成功與否的公認的驗收標準就成立了。然而在藝術領域,從來不存在這種“公認的驗收標準”。即使畢加索在世界上已被承認為“成功的藝術家”,但大多數肯定之聲是從市場天價和高分貝的宣傳上得來的。這種現象是一種歷史通病,一千五百年前張彥遠在其《歷代名畫記敘論》中就指出:“時人貴耳賤目,罕能詳鑒!”(當時一些人只用耳朵去聽誰誰的畫好,卻不用眼睛去看他的畫,這樣做是很難鑒賞高下的。)此言同樣適用于當代,故而對他的藝術,要有自己的判斷,取可借鑒之處、有啟發之處,為我所用。

  三

  提及畢加索,我就想起了比他小二十三歲的崇拜者達利。

  五十多年前我就看過達利的一件代表作《記憶的永恒》(1931年作),那時的觀感:三塊像曬軟的烙餅似的大懷表分別癱掛在石臺沿上、干樹枝上和一個長著長睫毛的“死鴨嘴獸”身上,另外一塊還沒癱的懷表背上趴著一堆螞蟻似的蟲子,遠處是海灘的山崖……我除了感到莫名的怪誕之外,無論如何也不會把它和“記憶”與“永恒”聯系到一起,因為在正常人的記憶中,都不可能有這種情景的印象。

  畢加索和達利活著的時候都被資本市場相中,于是在最優越的生存條件下,他們可以肆無忌憚地試驗一切創作方法,剛一成名即在一片頌揚、慨嘆、追捧而無一“不是”的氣場里,陶醉在絕對自信甚至自我迷戀之中。達利七歲時就想當一個像拿破侖那樣“叱咤風云的人物”,少時的他竟對美術老師說:“你不覺得我現在的畫和畢加索的畫看起來已經一樣了嗎?”他二十二歲第一次拜訪畢加索后,就向人們夸口:“畢加索是西班牙人,我也是;畢加索是天才,我也是;畢加索舉世聞名,我也是。”1929年,二十五歲的達利在巴黎舉辦了首次個人畫展,由此一舉成名。當年11月的藝術評論圈亦首次將他和“已成了傳說的大師”畢加索相提并論,而且畢加索對他的成就毫無嫉妒之心,兩人結成了忘年交……

  以上談的大多涉及市場與命運,至于達利的藝術試驗,也只談了對其名作《記憶的永恒》的印象。其實在他的“超現實主義”作品中,我最不理解的是他為崇拜者畢加索畫的“畫像”,此畫對我的第一視覺沖擊:“這不是人,可能是一個他想象中的惡鬼。”更不可思議的是他竟將這位崇拜者置于石頭半身雕像似的座子上……總而言之,這“畫像”無論如何也不可能讓人與畢加索的形象有絲毫聯想。

  寫文章和講話一怕詞不達意令人誤解,二怕表達能力差,一肚子話倒不出來,倒出來的也是“殘章斷簡”甚至病句迭出,令聽眾“練忍”而難耐。作畫之理也大體如此。畢加索、達利等一大批畫家下定決心要突破西方美術的強大傳統,首先面對的特大難關即“美術語言”。西方美術的“寫實語言”與技法太深厚、太完整、太體系化了,尤其是這種語言已深入人心太久,欲改何易?

  所以如果想徹頭徹尾、徹里徹外地改造這種藝術的傳統語系,又希望不迷信金錢“權威”的大眾能看懂——理解你的“新創意語言”,無中生有的試驗是不可能的,畢竟“存在決定意識”。在無數“作曲家”腦海里總會不時回蕩出的傳統名曲的旋律一旦寫成奏出,盡管并無抄襲的動機,也難免令人“聽來似乎耳熟”,此乃人的正常心理所致,無可厚非,卻非尊重不可。

  而對觀者來說,在外國眾多“聲名大振”者和天價作品都紛紛來到中國的今天,一定要相信你自己內心的真實觀感與判斷——即使別人說得再美,你自己覺得不美,又何美之有?(李燕)

原文鏈接:http://bjwb.bjd.com.cn/html/2019-11/25/content_12431416.htm

(責任編輯:桑愛葉)

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